“Os aborígenes tinham uma filosofia telúrica. A terra deu vida ao homem; deu-lhe a comida, a linguagem e a inteligência; e o recebia de volta quando ele morria.”
Bruce Chatwin – Rastro dos cantos

Depois de anos trabalhando num escritório de arquitetura, Saulo Szabó decidiu que era tempo de regressar à terra. Razões não lhe faltavam e ele fez dessa decisão o cerne de sua poética e sua missão de vida. Dados recentes indicam que os resíduos sólidos – do entulho, escombro, detrito, lixo, como queira -, produzidos pela construção civil brasileira oscilam entre 50% a 70% do total dos resíduos sólidos produzidos no país. Trocando em miúdos, a construção civil mais destrói que constrói – isso sem incluir o espaço-lixo, assinalado por Rem Koolhaas, o resíduo deixado pela modernização em marcha – o que não destoa da alarmante constatação de que a maioria das doenças sobrevenha de como vivemos, das casas em que moramos aos alimentos que comemos. E isso no mundo todo, até porque as camadas de baixo teor aquisitivo vivem e comem pior, enquanto os alimentos orgânicos são luxo de gente abonada. Quem, morando em São Paulo ou numa metrópole qualquer, não se importa com a natureza recoberta de concreto e asfalto, vicejando nas poucas áreas baldias restantes, abrindo frestas nas calçadas, juntas de dilatação de viadutos, em busca da sobrevivência? O artista não suportou essa situação. Indignou-se, ao contrário da resignação geral –“vai fazer o quê?”, dissemos. Sua casa transformou-se num enclave fincado no bairro do Butantã. O ruído circunda-a de longe e o alto do muro que a separa da rua é uma trincheira ocupada por vasos de plantas e vasilhas de vidro, dessas usadas para sucos, compotas de frutas, palmitos, mas que em lugar desses produtos trazem amostras de terra, torrões, blocos pequenos.

A matéria prima de Saulo baseia-se na coleta de terras e plantas. O que ele faz e o que pretende fazer com essa medida, como se verá adiante, ultrapassa seu trabalho artístico ou, por outra, leva esse trabalho além da esfera plástica. Para começar, a casa/atelier, para onde vai todo o material prospectado, não é uma casa qualquer, mas, ao menos uma parte significativa dela -cozinha, atelier e laboratórios-, digno produto da arquitetura de terra, técnica com raízes no período neolítico, praticamente renascida em meados do século XX por iniciativa pioneira do arquiteto egípcio Hassan Fathy, quando entendeu que uma maneira de reagir aos estereótipos construtivos ocidentais, à sua natureza venenosa e, no seu caso, sua falta de identidade com seu povo, seria visitar um passado ainda mais profundo, apresentar suas dúvidas a ele. Uma casa feita de terra, ao contrário da impermeabilidade da arquitetura atual, enormemente tributária da arquitetura moderna, com seu uso extensivo do concreto e do vidro, é uma casa construída com baixo dispêndio de energia, quase sem processamento industrial, fundada em recurso abundante, termicamente resolvida e, talvez acima de tudo, uma casa que respira, um artefato vivo, que não exala vapores nocivos, talvez ressumando um vago e doce aroma de terra, uma conexão com um passado longínquo, quando em dias úmidos.

Se pensarmos na casa como uma terceira pele (a segunda são as roupas, o tecido amoldado ao corpo, e a primeira a própria pele, o órgão que nos reveste), deve-se pensar na sua porosidade, no modo silencioso e constante como atua barrando e assimilando as variações de temperatura e som.

A pesquisa de Fathy esparramou-se mundo afora, atingiu Grenoble, na França, provocando a criação, em 1979, do CRAterre (Centro de pesquisa e aplicação da terra), baseado na Escola Nacional Superior de Arquitetura, onde Sérgio Ferro, professor cassado da FAU USP em 1970, deu aula de 1972 à 1989. A atuação de Ferro tornou Grenoble um polo para os brasileiros e a busca por uma arquitetura alternativa levou vários deles a engajarem-se no CRAterre passando a defender a arquitetura da terra crua, símbolo da busca por uma cultura alternativa com importantes ressonâncias políticas, especialmente num país como o nosso, assediado pela falta de recursos para a construção de habitações, sobretudo nas periferias das metrópoles e nas zonas rurais. A tônica política, contudo, não anula a relação dessa prática com o passado, o sumo de uma tradição vernacular, por mais que seus defensores não a conheçam ou se interessem por ela.

Na esteira desse pensamento e suas iniciativas, a casa de Saulo, assim como a casa sonhada para si, a casa que ele construirá um dia, não é uma casa qualquer, nela ressoa uma descoberta antiga, produzida ao longo de um tempo espesso. Seu trabalho artístico, uma peculiar fusão entre ética e estética, joga com esse tipo de espessura. A produção de seu trabalho faz parte de uma missão maior. Voltemos à perambulação do artista, suas viagens pelos mundos vegetais e minerais.

Saulo sai para o interior do país, até o momento com preferência pelo cerrado goiano –“não tão fechado quanto a mata Atlântica ou Amazônica; mais fácil de trabalhar”- às voltas com o acaso, armado de pá e picareta e muita atenção, passando por pedreiras e barrancos e áreas cujo chão por algum motivo lhe faz um apelo, jogando seus achados para a caçamba da caminhonete: rochas, cascalhos e torrões de terra, duros e macios, fragmentos maiores e menores, alguns quase pulverizados, e muita, muita planta. Opera com disciplina e método de um botânico e geólogo amadores. Convém ressaltar a extensão do significado da palavra amador, evocar o conhecido verso de Camões “Transforma-se o amador na cousa amada”. Todo cientista, se legítimo, é um amador e nisso não difere de um artista, aproximação que esclarece o alcance do paradoxal axioma de Álvaro de Campos, poeta e engenheiro naval, o heterônimo angustiado de Fernando Pessoa: “O Binômio de Newton é tão belo como a Vênus de Milo. O que há é pouca gente para dar por isso”.  O lidar íntimo, continuado com as coisas, leva a estratos insuspeitados de conhecimento e, em consequência, de produtos deles extraídos. Vai-se ao material de um modo e volta-se modificado.

09 06 23 – Goiás – Terra estrada – Até Chris – P5

(texto escrito à lápis, aplicado sobre uma garrafinha de vidro, dessas de suco, registrando a data, o estado do Brasil, o lugar -a estrada que vai até a entrada do sitio do Chris-, o número da peneira granulométrica por onde passou o pedaço de terra pulverizado)

A casa de Saulo é repleta de estantes, prateleiras, mesas, bancadas, barricas, tanques, tudo o que diz respeito ao processo de inventariamento, catalogação, classificação do material colhido. Junto a isso estão os instrumentos adequados ao estudo, ao exame das qualidades de cada material, vegetal ou mineral, suas características e possíveis usos, transformações a serem operadas sobre ele. Não bastasse, deve-se levar em conta que cada material é explorado sob a perspectiva de finalidades variadas. Essas exigências, a amplitude de interesses levou-o à construção de dois laboratórios, um para o mundo vegetal e outro devotado à investigação do mundo mineral.

Veja-se, por exemplo, a pesquisa de pigmentos levada no interior do laboratório de pesquisa de vegetais. Por fértil e produtiva que seja a pesquisa de plantas para a obtenção de cores, o artista também quer a fibra e a polpa, subprodutos que desembocam na produção de papel artesanal, cordas e trançados passíveis de serem transformado em cestas e redes, e até mesmo materiais próprios para composição de bases de uma parede de taipa. O arcabouço da pesquisa de Saulo sobre as propriedades dos vegetais chega a seus predicados curativos, medicinais, o que exige análises de natureza diversas e providências, como a identificação da família científica e demais categorias. Essa gama de interesses desdobra-se em duas modalidades de desenhos: registros menores cuidadosamente organizados em cadernos, com as plantas devidamente identificadas, com seus nomes científicos, e os desenhos sobre papel em formatos variáveis, destinados à apresentação em exposições, reunidos em duas famílias O que brota por aqui?  e Farmácia Natural. Para o artista, amador consciente, dotado de método rigoroso e calma, este um antídoto à sua ansiedade característica, aparentemente não importa refazer os passos de conhecimentos já sistematizados, mas agir consultando o corpo de conhecimentos existentes ao mesmo tempo em que construindo seu próprio caminho, isto é, sem abrir mão da oportunidade de experimentar. Uma estratégia fundamental para ele, na medida em que uma de suas intenções é iniciar outras pessoas nesse regresso à terra, nos dias de hoje uma providência cada vez mais urgente para qual, ele, modestamente, quer contribuir.

Dentro do laboratório de estudos do reino mineral, primeiramente acontece a separação seca do material coletado, cujo objetivo, no caso da obtenção de pigmentos, é saber a qualidade do material recolhido, contá-lo, pesá-lo, medi-lo, efetuar a classificação cromática, avaliar sua densidade para depois submetê-lo a passagem por sete peneiras, sete gradações de malhas, sendo a última a responsável pela terra reduzir-se a pó. Essa etapa do processo arremata-se nas inúmeras prateleiras destinadas às garrafinhas de vidro etiquetadas com a precisão da terra colhida em Goiás no dia 09 de junho de 2023, acima mencionada. O processo também tem desdobramentos: um deles expressa-se nas duas semanas de decantação desse pó mergulhado na água, ao final das quais chega-se a um grão tênue como nuvem. A partir daí, as peneiras dão lugar a lençóis, de trama ainda mais fina. Outra finalidade desse laboratório é a produção de barro, a pesquisa de proporções -traços- e o direcionamento à modelação de volumes -esculturas e relevos aplicados sobre telas.

Uma última palavra, agora sobre a proveniência da maioria dos instrumentos aplicados pelo artista tanto no processo de estudo e preparação quanto na realização de sua poética, refiro-me aos conjuntos de recipientes de vidros e utensílios de toda sorte: funis, cuias, panelas de alumínio e ágata, peneiras e lençóis, outras coisas. Coerente com sua busca e com o seu desejo de conexão com as pessoas, parte desse rosário de objetos advém de doação de amigos e de gente que ao longo do tempo o foi conhecendo e se sensibilizando com a pureza de seus propósitos, outra parte decorre de visitas sistemáticas aos humildes armazéns localizados nas periferias e nas pequenas cidades, vários deles oferecendo utensílios impossíveis de serem encontrados no circuito de lojas alimentadas pela produção industrial. Por fim, registre-se a troca com as pessoas com quem vai esbarrando. Esse é o caso dos lençóis empregados em vários de seus trabalhos e que lhe serve para coar a terra molhada: alguns são doados enquanto outros são lençóis antigos trocados por novos; lençóis parcialmente rotos, impregnados por muita vida pretérita, imantados por dores e afetos de corpos desconhecidos, corpos de gente, ora essa, nada da matéria anódina dos produtos à venda nas lojas de departamento, as mercadorias reluzentes e crocantes que transbordam dos shoppings centers, levando a crer que o melhor a fazer é ir às compras.

Notícias de uma poética em expansão contínua

A entrada da casa/atelier de Saulo Szabó acontece pela lateral que permite o acesso do carro até a garagem. Nesta casa o carro dorme na rua. Avança-se na área coberta, antiga área destinada ao estacionamento, evitando os trabalhos espalhados pelo chão, alguns em processo, outros encostados nas paredes da esquerda e da direita. Logo à entrada da sala, uma trouxa feita de lençol branco, manchada de marrom por conta de seu conteúdo, uma massa compacta e umedecida de argila, pendurada num galho fixado no teto. Pousado no chão, abaixo do conjunto suspenso, uma bacia de ágata branca recebendo o lento gotejamento de água que escapa em ritmo regular da argila filtrada pela trama do tecido. Algumas trouxas contêm argilas de coloração e densidades diferentes. Reunidas perfazem a série Biblioteca, trouxas já secas, penduradas em paredes e árvores. Nesse segundo caso a secagem é um processo naturalmente mais vagaroso do que faz pensar a aparência das trouxas. É de se supor que mesmo quando o bloco de argila estiver empedrado, duro e resistente como um tijolo de adobe, sobrará alguma umidade em seu interior mais recôndito. Há nesse comportamento um eco da própria Terra, com seu magma incandescente sob a crosta. Posta em movimento, pingando compassada e obsessivamente, a peça pendurada na sala do artista e posteriormente transposta para a sala de exposição, traz consigo a lembrança da troca dos elementos com o meio, e também da dinâmica imperturbável das estalactites, a lição de sua paciência demarcando uma área circular, o resíduo deixado depois da evaporação.

A convivência com os processos naturais presentes nos mundos vegetais e minerais dão a ver a amplitude das manifestações do tempo. Os círculos concêntricos dos troncos das árvores são correlatos às camadas que compõem as rochas, cicatrizes da passagem do tempo, de acontecimentos ocorridos na infância do planeta, dos ciclos contínuos de transformação e renovação.

As telas recobertas de pigmentos minerais com relevos discretos são feitas sobre mesas e mesmo quando estão diante de nós, suspensas, fixadas em parede, não perdem suas feições de vistas aéreas de planícies vastas, dotadas de suaves variações de marrons correndo em direção ao cinza, como se dá em Miscigenação conjunto (2023). Algumas das superfícies são aveludadas, polvilhadas por grãos finíssimos, desérticas como certas imagens que nos chegam de Marte, outras suavemente crispadas, com ondulações típicas dos cumes regulares de dunas esculpidas pelos ventos. Mas há também aquelas que fazem lembrar a beira da praia, onde o piso levemente inclinado é duro e liso e, em seguida a cada recolhimento da lâmina d’água, abre uma infinidade de poros, os dutos minúsculos por onde a população subterrânea abre caminho para o ar. Há, por fim, as superfícies decididamente enrugadas, crespas como um mar grosso. Esse é o caso da série Jantar, cujos garfos e facas enterrados defendem em chave literal a terra como alimento. Olhando todas elas em detalhe, remonta-se a energia despendida pelo artista no fabrico de cada peça, a energia escapando pela ponta dos dedos e palma das mãos, pelos instrumentos manipulados.

Os relevos mais abstratos não obstante matéricos, revoltos, indicam o débito do artista com a obra de Anna Maria Maiolino, do que é exemplar o políptico Digitais, de 1991, um conjunto constituído por 8 módulos retangulares, todos recobertos de barro e modelados pelas ações dos dedos da artista. Voltaremos a relação entre ambos. No tocante aos formatos dos relevos, eles podem ser amebóides, aparentados com células e corpos humanos. Assemelham-se a pinturas parietais, das que encontramos em cavernas e encostas na Serra da Capivara, entre outros sítios arqueológicos; aproximam-se das visões de bichos e plantas como as de Solange Pessoa e as de Maria Lira Marques, a mestra do Médio Jequitinhonha. É comum o artista arranjar as telas em conjunto, acentuando o movimento expansivo dessas florações, seu transbordamento mundo afora.

A maioria das formas de Saulo que protagonizam essas obras foram efetivamente extraídas de corpos, corpos de amigos e de pessoas que vivem em sítios de onde as terras foram retiradas, como o de Chris, o mesmo do rótulo da garrafa de vidro descrita acima, e que o artista convenceu a deitar-se no chão em poses variadas, desenhando seu contorno em situação de acolhimento, como a posição fetal, e em outras posições. Fica-se imaginando a argumentação do artista, entrelaçada à sua simpática simplicidade, para persuadir um desconhecido a colaborar com ele desse modo.

Com essas poses e os correspondentes desenhos, Saulo, talvez sem ter consciência disso, faz mais que recuperar a filosofia telúrica dos aborígenes habitantes da Austrália: evoca a cosmogonia deles. Para os aborígenes, como descreve Bruce Chatwin, o escritor viajante, coletor de histórias como Saulo, no princípio, antes da “primeira manhã” a Terra era uma planície infinita, em cuja superfície havia buracos que com o tempo se converteriam em poços. Dentro de cada poço, adormecido, isolado dos outros, havia um Antepassado. Foi nessa primeira manhã que o Sol nascido aqueceu os buracos impelindo os velhos Antepassados a se levantarem do barro e saírem para fora. O primeiro som emitido foi “Eu sou” (“Eu sou a cobra… a cacatua… a formiga de mel… a Madressilva”, ainda nas palavras de Chatwin). Depois saíram andando e cantando tudo que há, fazendo-os existir pela força dos cantos. Suas trilhas pelo mundo deixaram um rastro de canto e, depois dessa ação imensa, sentiram-se cansados e voltaram para as entranhas da Terra de onde tinham saído, deixando aos homens a herança e o dever de cantarem tudo o que há para que as coisas não deixem de existir.

Teria Rilke conhecimento dessa cosmogonia quando escreve Cantar é existir, no terceiro soneto de Os sonetos a Orfeu? Claro, o canto como fundação percorre as culturas, atravessa todas as liturgias, une o ser humano a tudo o que existe, do mesmo modo como a posição fetal, entre outras posições solicitadas por Saulo aos seus colaboradores, é uma regressão que ultrapassa o útero materno para alcançar a terra, a grande matriz, manifestação típica da pulsão de vida, de que trata Freud em As pulsões e seu destino.

A marcação dos contornos de corpos, por sua vez, remete a Plínio, o Velho, que no capítulo 12 do livro XXXV em sua História Natural, escrito entre 77 e 79 d.C, defende o nascimento do desenho por obra de Cora, filha do oleiro Butades, de Sicião, cidade-estado grega. Triste com a partida do seu namorado para o estrangeiro, com a possibilidade concreta de mais tornar a vê-lo, riscou na sombra projetada na parede o rosto do rapaz. O desenho como corolário da ausência confina com a mão estampada na parede da caverna, também ela o momento inaugural de alguém imprimindo sua marca no mundo.