Por alguma razão

Por alguma razão,

A expressão que intitula esta exposição parece, à primeira vista, uma renúncia, um gesto de quem abre mão de se explicar. Mas há nela, se a escutarmos com mais cuidado, algo diferente: não a ausência de causa, mas o reconhecimento de que certas causas escapam à nomeação. Existem encontros, decisões e percursos que se iniciam por razões que existem, sim, mas resistem à articulação direta. “Por alguma razão” é uma frase de chegada que guarda dentro de si toda uma história de partidas.

A mostra reúne trabalhos de Paulo Whitaker e Rodrigo Sassi e, embora esta seja a primeira vez que ela se materializa, sua existência já se anunciava em potência há muitos anos: os dois artistas trabalharam em ateliês vizinhos, dividiram tempo e conversas, construíram uma relação atravessada tanto pela proximidade física quanto por afinidades conceituais. Talvez tenha sido necessária uma longa duração para que esse encontro adquirisse a densidade que agora se evidencia.

Whitaker é um declarado admirador de David Lynch, e existe algo do universo lynchiano que se infiltra na lógica desta exposição. Em Mulholland Drive, há uma cena no Club Silencio em que um mágico anuncia ao público que não há banda, que não há orquestra, que tudo o que vão ouvir é uma gravação. E ainda assim a música toca, as pessoas choram, e algo real acontece num espaço declaradamente vazio. Lynch chamava isso de ilusão, mas o efeito é o oposto: a prova de que certas coisas existem antes mesmo do suporte que supostamente as sustentaria. O encontro entre Whitaker e Sassi tem algo dessa qualidade. A ressonância entre os dois já estava em curso, acumulando-se nos anos de vizinhança e nas trocas informais. A exposição apenas torna visível algo que, havia muito tempo, já tocava sem banda.

, as formas persistem

Paulo Whitaker pinta desde o fim dos anos 1980, e seu trabalho pode ser compreendido como uma investigação sobre o que a pintura pode fazer quando não deve nada a nenhum outro campo. Não há simulacros nem dependência das novas mídias ou da filosofia como ponto de partida. O que existe é uma espinha dorsal que se mantém ao longo de décadas: a relação entre figura e fundo, o rebaixamento deliberado das possibilidades narrativas e literárias, a construção de um vocabulário pictórico que não carrega significados atribuídos de antemão.

O estêncil é um dos instrumentos centrais desse processo, e seu uso diz muito sobre a maneira como Whitaker pensa a forma. Ao contrário do que se poderia supor, ele não é uma ferramenta de precisão; é uma ferramenta de acaso controlado: ele cai, escorrega, é reaproveitado numa posição que não estava prevista. A forma que se produz em uma tela pode reaparecer em outra, deslocada, invertida, parcialmente encoberta por uma camada de tinta que veio depois. Em alguns casos, o que era figura se torna fundo; em outros, o que era fundo emerge como figura. Esse vocabulário não é construído de uma vez; ele se acumula, se revisa, se contradiz.

Nos trabalhos mais recentes, a paleta se tornou ao mesmo tempo mais densa e mais estranha. Massas de cor se interpõem entre o fundo e as figuras, criando uma falsa noção construtiva: algo que parece estrutura, mas não obedece a nenhuma estrutura conhecida, que lembra ordem sem se submeter a ela. Há nessas pinturas uma qualidade de coisa prestes a se resolver em algo que nunca chega inteiramente. É uma ambição que tem mais a ver com música do que com pintura: nas composições do Sonic Youth, referência declarada do artista, camadas de guitarra se sobrepõem em dissonâncias que nunca chegam a se resolver por completo, criando uma tensão em que o ouvinte habita sem conseguir nomear. As pinturas de Whitaker funcionam de modo análogo: há uma estrutura, há uma lógica interna, mas o ponto de chegada se recusa sempre a se fechar.

O espectador que entrar em contato com essas telas não vai “entender” no sentido convencional do termo. Vai, se tiver sorte e tempo, reconhecer algo. E perder esse reconhecimento. E talvez reencontrá-lo. A pintura de Whitaker dirige-se à memória – não à memória de algo específico, mas àquela capacidade que todos temos de reconhecer formas antes de nomeá-las, de sentir familiaridade sem conseguir justificá-la. “A afterimage é algo que não me pertence mais”, declara o artista, e nessa afirmação está a generosidade do trabalho: a de quem conduziu a obra até o limite de suas possibilidades e então a entrega ao olhar do outro para que ela seja, ali, terminada.

, a matéria insiste

Durante muito tempo, Rodrigo Sassi trabalhou com o que a cidade descarta. Pedaços de respirador, extintores enferrujados, vergalhões, madeiras arrancadas de demolições, pedras portuguesas retiradas de calçamentos, formas de concreto armado abandonadas após cumprirem sua função. Nas mãos do artista, esses materiais tornaram-se matéria-prima de um vocabulário que fala, com precisão, sobre o que a cidade produz, consome e esquece. Nascido no grafite e na observação da paisagem urbana, Sassi desenvolveu um olhar que não separa a beleza do atrito. O canteiro de obras que para a maioria significa transtorno é, para ele, um arquivo. O caos nunca foi o destino: foi sempre o ponto de partida. O que surpreendia nesses trabalhos era o rigor que emergia de um campo aparentemente desordenado: vergalhões que se torciam até assumir curvas precisas, estruturas que se equilibravam em eixos improváveis, formas constituídas de arestas que evocavam curvas, uma contradição resolvida pelo olhar antes que a razão conseguisse articulá-la.

Os novos trabalhos apresentados em Por Alguma Razão marcam uma inflexão. Sassi passa a trabalhar com pastilhas cerâmicas, a unidade mínima da construção civil ornamental, o elemento que envolve fachadas, piscinas, pisos de metrô. Em si mesma, a pastilha não tem expressão: é módulo, repetição, grau zero da superfície construída. O que Sassi descobre é o que acontece quando essa unidade deixa de ser revestimento e passa a ser estrutura. O rejunte negro define a malha, organiza o ritmo, e é a partir dessa geometria que o volume começa a se desprender da parede. As fileiras avançam para fora do plano, criando degraus, cornijas, lajes em miniatura: referências diretas à arquitetura, não metáforas. São estruturas que assumem a forma da construção sem cumprir nenhuma de suas funções.

O princípio que organiza tudo é a multiplicação: uma pastilha não é nada, mas mil pastilhas criam um uma massa com peso óptico e físico. Sassi trabalha nessa zona em que a repetição se torna construtiva, tal que o módulo acumulado gera algo que jamais estaria contido no módulo sozinho. Em alguns trabalhos, essa lógica se tensiona: a malha, o sistema, a ordem, e então uma interrupção que é decisão, não erro.

, isso já existia

A afinidade entre Sassi e Whitaker é, no entanto, de outro tipo: tem a ver com a maneira como cada um se relaciona com o processo, com o acaso, com aquilo que o trabalho ainda precisa descobrir de si mesmo. Ambos constroem vocabulários que operam segundo leis internas. As formas de Whitaker pertencem ao mundo pictórico; os objetos de Sassi condensam a cidade. Em nenhum dos dois casos há mensagem a decodificar, nem ponto de chegada que se entregue facilmente.

Há também, nos dois, uma relação com o tempo: a pintura de Whitaker guarda as decisões tomadas, os percursos abandonados, as tentativas que deixaram rastro. Já os trabalhos de Sassi carregam a história dos materiais que os compõem, o tempo anterior à obra que se torna parte da obra. O presente de cada trabalho contém um passado que permanece ativo, e é essa densidade que dá a ambos sua qualidade de presença.