Os cacos da society

Quebrar o silêncio
e depois recolher
os pedaços
testar-lhes o corte
o brilho
cego

Ana Martins Marques
(O livro das semelhanças, 2015, p.51)

Entre 1979 e 1989, Ana Vitória Mussi foi fotógrafa da coluna social de jornais do Rio de Janeiro. Cobriu inúmeros eventos por onde passaram chefes de estado, celebridades e personalidades da elite carioca. A “society” era a forma usada para designar as pessoas colunáveis, ou a alta sociedade, lançando mão de estrangeirismos, entre outros artifícios convenientes ao imperialismo cultural, para informar distinção. 

Na chamada “década perdida”, enquanto o Brasil vivia a transição da ditadura para a democracia, a economia atingia uma grave crise, marcada pela hiperinflação da moeda. Durante o período, esse tipo de fotografia comercial tornou-se uma alternativa de subsistência para a artista. A rotina de pautas externas, redações e laboratórios de revelação analógica, no entanto, gerou arquivos que seguiram alimentando toda sua carreira subsequente e cujos temas pode-se dizer que já atravessavam a sua pesquisa desde o princípio. Reunindo cerca de 20 obras feitas entre 1970 e 2011, essa exposição individual confirma a persistência da artista em discutir relações entre imagens técnicas, narrativas de poder e estratégias críticas.  

Ana Vitória Mussi (Laguna, SC, 1943) foi aluna de Ivan Serpa nos cursos de desenho e pintura do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro na virada para a década de 1970. A instituição naquela altura era o ponto de encontro de uma vanguarda experimental na cidade. Ali a artista presenciou o surgimento da videoarte brasileira e começou a criar em multimeios, entre os quais a fotografia e as intervenções em conteúdos e circuitos midiáticos. 

Já em 1970, Ana Vitória apropriou-se de páginas de jornais correntes para desenvolver obras tais quais Morto anônimo e Mobilização. Assim como Antonio Manuel e Yolanda Freyre, também adeptos dessa prática em datas próximas, a artista costumava desenhar ou pintar usando a mídia impressa enquanto suporte. O jogo que surge da relação entre a mancha gráfica original e as formas que a sobrepõem, hora opacas e hora translúcidas, abarca a metáfora de uma presença da arte no cotidiano, com ambição para transformar a realidade sociopolítica. Rasurar e supostamente “editar” o noticiário era a maneira de levantar suspeitas sobre as narrativas apaziguadas que costumavam ser disseminadas em tempos de dura repressão e controle.

Antes mesmo de atuar dentro de um veículo de comunicação, Ana Vitória tornava seus projetos oportunidades de reivindicar uma agência – na qualidade de artista e antes de mais nada cidadã – sobre o imaginário da mídia e da indústria cultural. Em Box na TV (1975) ela fotografou nove instantes de uma luta transmitida pela televisão. Organizado de forma não linear, o políptico vai na contramão de uma síntese visual e não dá certeza sobre vencedores e vencidos. O duelo extrapola a temática retratada para problematizar a própria dinâmica de produção e circulação massivas de imagens. Ao promover uma quebra da hegemonia do olhar, o trabalho demonstra que toda construção de narrativas públicas é atravessada por irredutíveis percursos, ambivalências e desacordos.

Quando saiu da imprensa, Ana Vitória tinha acumulados centenas de rolos de filmes das fotografias que tirou. Havia slides de positivos, negativos convencionais e os lhe chamavam especial atenção, da marca Kodalite, com o característico acetado transparente. Esse vasto material passou a ser usado nas pesquisas da artista. Revirá-los e empregá-los nos trabalhos é até hoje sua forma de escrutinar o seu passado e principalmente as premissas de manutenção de normas e papeis vigentes pelas imagens. Ao fazê-lo, ela filiava-se a uma vertente da fotografia contemporânea que – desde a década de 1980, a exemplo de nomes como Rosângela Rennó e Christian Boltanski – abraçava as coleções e os hibridismos com outras linguagens como meios expressivos.

Em séries como Encobrimento (1978) e Resíduos (1992), Ana Vitória sujeitou os fotogramas de filmes antigos a camadas de serigrafia, pintura e gravura. Seu intuito era instituir as mudanças discursivas agora nas matrizes, bem como literalmente empastelar os signos de poder e propaganda nelas até então presentes. A saber, Recortes do ano (1994) é toda construída com retratos de pessoas famosas, cujas identidades são borradas pela artista, devolvendo-as ao anonimato. 

Contudo, tanto quanto as veladuras, a observação atenta e analítica também está no leque de operações da artista. Obras como Mergulho na imagem (2009) e Pausa, da série Andamento (2011) assumem a configuração de objeto para tirar as imagens do plano, dar-lhes literalmente espessura e, assim, tentar devassar seus mecanismos de crença. Como os instrumentos óticos que remontam aos primórdios da fotografia no século XIX, são estruturas baseadas em gestos simples, mas dotadas de uma didática bastante eficaz.

Enquanto a vida é invadida por imagens digitais e criações de inteligência artificial, acelerando ainda mais o ritmo de circulação e inebriando em igual medida o nosso discernimento, Ana Vitória Mussi nos convida a revisar uma conta do século XX que permanece aberta. Essa cronista da “imagosfera”, a esfera pública mediada por imagens, segue debruçada sobre cacos que ainda cintilam, ainda que testemunhem falências e anacronismos. Com ela, aprendemos que talvez não sejam as imagens que estão em crise e sim a sociedade das imagens com suas práticas de anestesia do olhar – para não dizer dos demais sentidos.  

Ana Maria Maia

 

 


1 O conceito aparece em autores como Michel Maffesoli (La Contemplation du monde. Paris: Grasset, 1993) e Hans Belting (O fim da história da arte. Tradução de Rodinei do Nascimento. São Paulo: Cosac Naify, 2012).